Schwangerschaft in „Fargo“. Oder: Wie schwangere Körper (nicht) aussehen

Die beiden Staffeln Fargo (Noah Hawley), die seriale Adaption des Coen-Brüder-Films, sind aus vielen Gründen bemerkens- und empfehlenswert. Ein besonderer Genuss ist es, die Parallelen zwischen den beiden Formaten insgesamt, aber auch die Verbindungen zwischen den Staffeln während des Filmschauens zu entdecken. Vor allem das Frauen- und Familienbild ist an manchen Stellen wirklich eine Erwähnung wert: etwa die schwangeren ermittelnden Polizistinnen oder der Mann, der das „angeheiratete“ Teenage-Enkelkind sofort in ein Großvater-Herz schließt und eine Handlung ihrerseits mit „das ist meine Enkeltochter“ kommentiert. Oder wenn der Tod des werdenden Vaters als Tod eines Menschen, Freundes und Ehemanns betrachtet wird, ohne die üblichen Implikationen à la „Jetzt muss das Kind ohne Vater aufwachsen“ stereotyp wiederzukäuen. Oder die Ganoven-Großfamilie, an deren Spitze nach dem Tod des Mannes (fast) ganz selbstverständlich dessen Ehefrau steht und das Ruder ebenso fest und brutal in Händen hält. In der zweiten, Ende der 70er-Jahre angesiedelten Staffel kämpfen Frauen zwar durchaus mit Vorurteilen und Diskriminierung – nichstdestotrotz lässt der Film sie sich entwickeln und emanzipieren. Und, was aus filmanalytischer Sicht ebenso wichtig erscheint, er gibt ihnen Raum, zeichnet sie charakterlich ebenso gewissenhaft wie die männlichen Figuren und macht sie bzw. ihr Agieren handlungsrelevant.

Schwangere Ermittlerinnen

Ich möchte einen genaueren Blick auf die schwangeren Protagonistinnen werfen. Ein schönes Zitat des Films findet sich in der ersten Staffel in Person des schwangeren Deputys Molly Solverson (Allison Dolman), eine Reminiszenz auf die im Film von der wunderbaren Frances McDormand gespielten Marge Gunderson.

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Marge Gunderson (Fargo, der Film) | Bild via film.thedigitalfix.com | Fargo (c) Coen

Fargo

Molly Solverson (Fargo, erste Staffel) | Bild via http://reeldealblog.com | Fargo (c) 26 Keys Productions, The Littlefield Company, FX Productions)

Wie schon Marge Gunderson ermittelt auch Molly Solverson im fortgeschrittenen Schwangerschaftsstadium. Und wie schon bei der Vorlage ist der Zustand der Protagonistin kein Grund für Sentimentalitäten. Beide Male werden die Schwangerschaften kaum thematisiert, bei Molly ein bisschen mehr als bei Marge. So sorgt sich der werdende Vater und Lebensgefährte von ersterer bei einem Telefonat um den Gesundheitszustand von Mutter (und Kind) – allerdings geht es dabei um eine geplante polizeiliche Falle für einen grausamen Vielfach-Mörder und seine Einwände passen gut in die allgemeine Ängstlichkeit des Charakters, der diese jedoch immerhin sehr vorsichtig und nicht bevormundend formuliert. Molly hält sich schlussendlich ohnehin nur vorübergehend an seinen Wunsch, sich aus der Schusslinie zu bringen.

Auch negative Begleiterscheinungen von Schwangerschaften werden beiläufig gezeigt: zum Beispiel, wenn sich Marge Gunderson dezent an einem Tatort übergibt oder Molly Solverson beim Abendessen nur kurz sitzen bleiben kann, da ihr sonst die Beine einschlafen, wie sie ihr Aufstehen kommentiert.

Molly ist nicht die einzige Schwangere in der ersten Staffel und die Inszenierung der ersten auftauchenden werdenden Mutter entspricht dem recht stereotypen Bild: die schwangere Frau, die daheim das Babyzimmer einrichtet und den arbeitenden Vater-in-spe am Arbeitsplatz anruft, um die Farbwahl für die Wand zu besprechen. Aber durch die beiden unterschiedlichen Darstellungen von Schwangerschaft und dem verschiedenen Umgang der beiden Frauen damit, die zudem freundschaftlich verbunden sind, existieren beide Lebensentwürfe nebeneinander und konkurrieren nicht. Das ist so schön, wie selten im Mainstream-Fernsehen zu sehen.

Frauenfiguren inklusive Ball-Bauch vs. tatsächlich schwangere Körper

Ebenfalls erwähnenswert: Anders als in den meisten Filmen werden in Fargo recht realistisch anmutende Schwangerschaftskörper gezeigt, nämlich nicht einfach solche, die aussehen, als hätten die Schwangeren einfach einen größeren Ball verschluckt. Denn, ja, schwangere Bäuche werden groß. Sehr groß. Und – surprise! – nicht nur die Bäuche verändern sich.

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„That is not what 40 weeks pregnant looks like“ (Bild und Bildtext via http://blog.longreads.com | Mad Max: Fury Road (c) Doug Mitchell/George Miller/P. J. Voeten)

Ester Bloom weist in ihrem Beitrag „The Problem with Hollywood’s Portrayal of Pregnant Women“ auf The Problem With Hollywood’s Portrayal of Pregnant Women darauf hin, dass sich diese Bilder der „falschen Schwangeren“ festsetzen und echt schwangere Prominente nicht selten vom Boulevard für ihre großen und Raum einnehmenden Körper beschämt werden. Bloom resümiert treffend, dass „fear of how a thing actually looks increases fear of the thing itself. Pregnant bodies are not stick figures with cute bumps in the front. They are large, they contain multitudes. They take up space and for excellent reason. Even if we can’t get to point as a society where we celebrate that, we should at least be able to acknowledge it.

Nach wie vor gibt es jedoch recht wenige Beispiele von Schwangerschaften in Filmen, wenn diese nicht sonderlich handlungsrelevant sind. Schwangere Frauen – so die Grundaussage dieser Einsicht – sind in erster Linie schwanger. Andere Interessen und Tätigkeiten gesteht ihnen das Mainstream-Fernsehen nur in großen Ausnahmen zu. Gezeigte Wirklichkeiten und konstruierte Realitäten im Film, wie in der Populärkultur insgesamt, haben einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf unsere Sicht auf Dinge. Diese Nicht- und/oder Falsch-Repräsentation von Schwangerschaft ist also mehr als nur eine bedauerliche Beobachtung, sondern wird ihrerseits wirksam und reproduziert, wenn nicht diskriminierende Vorurteile, zumindest unnötige und im Alltag von Schwangeren hinderliche Klischees.


 

Zum Weiterlesen: Über die filmische Darstellung von Mutterschaft insgesamt Mütter in Serie

Baby-Weinen aus dem Off

Sprache schafft Wirklichkeit (sagt Wittgenstein). Dazu zähle ich auch die Filmsprache. Wie sooft sind es die kleinen, stillen Mittel, die zusammen ein Gesamtbild erzeugen. Ein Gesamtbild, das diskriminierend, vorverurteilend und Klischee reproduzierend sein kann. Das ist besonders dann der Fall, wenn es sich um Ausdrucksmittel handelt, die regelmäßig in unterschiedlichsten Zusammenhängen (sprich: unterschiedlichsten Filmen, Serien) gleiche funktionale Verwendung (z.B.: der_die Zigarette Rauchende_r ist  der_die Böse) finden.

Im Film werden nicht nur Kulissen dazu verwendet, Stimmung und Orientierung in der aktuellen Sequenz zu schaffen, sondern auch Musik und (Hintergrund-)Geräusche. Ein beliebtes Stilmittel ist das Baby-Geschrei und Baby-Weinen. Es kommt zum Einsatz, wenn der_die Protagonist_in einen sozialen Wohnbau betritt oder sonst „sein_ihr“ angestammtes Milieu verlässt und in ein sozial benachteiligteres wechselt. Häufig zu beobachten ist dies bei Recherchearbeiten von Journalist_innen oder Ermittlungen von Polizist_innen/Beamt_innen. Die Darstellung dieses Milieus ist oft stereotyp und vorurteilsbeladen, wenig sympathieerzeugend, sondern löst eher einen Mitleids- und Fluchtreflex aus.

Die dramaturgischen Funktionen von Filmmusik – und dazu gehören im weitesten Sinn auch (Off-)Geräusche wie eben das Weinen eines (Klein-)Kindes – sind vielfältig. Sie kann und soll Atmosphäre herstellen, Emotionen abbilden, epische Bezüge herstellen, illustrieren, gesellschaftlichen Kontext vermitteln, eine (historische) Zeit abbilden, parodieren und vieles mehr. Kurz gesagt, Filmgeräusche unterstützen die Vermittlung der Erzählung und können Teil dieser sein. Bewusst wahrgenommen wird der Ton in der Rezeption selten, es sei denn dieser soll bewusst irritieren oder stören.

Was heißt das nun für den Einsatz von Baby-Weinen? Salopp formuliert: Das Weinen wird instrumentalisiert und in einen Zusammenhang gestellt, der weder dem einen noch dem anderen gerecht wird. Weinen Babys nur dort, wo schlechte Lebensbedingungen herrschen? Bringen diese derart dargestellten Lebensbedingungen also Babys zum Weinen? Interessant werden diese Assoziationen auch, wenn der Umkehrschluss zu den betreuenden Eltern (und da wiederum besonders zu den Müttern) gelegt wird.

Dieses Baby-Weinen, das in Filmen funktional, aber unreflektiert zum Einsatz kommt, ist schon fast ein Topos* geworden. Für mich sind diese kleinen, zum Grundrepertoire jeder Schmafu-Serie gehörenden Stilmittel doppelt ärgerlich, weil sie meist unbewusst rezipiert werden und darum schwer reflektierbar sind.

(Bild via closed-circle.blogspot.co.at | CCTV)

* Zwei explizitere und ebenso penetrant verwendeten Topoi in Zusammenhang mit Elternschaft, die mir auf Anhieb noch einfallen, sind zum einen das der Frau und Mutter, die ausschlafen darf, während der Mann ihr (umständlich und patschert) ein Verwöhn-Frühstück zubereitet (dieses Frühstück gibt es auch, wenn ein Mann ein schlechtes Gewissen hat) und zum anderen jenes von der zur Schule hetzenden, zu spät kommenden Mutter – diese Szene illustriert häufig schwerwiegendere familiäre Probleme.

Ein Liebesfilm gegen das Gesetz

Anstelle der zugegeben stets vernachlässigten Serie Das Lied zum Freitag heute „Der Film zum Freitag“: Die 727 Tage ohne Kamaro.

Der Film ist gelb geworden. Gelb ist eine mutige Farbe, eine auffallende und eine fröhliche. 20 binationale Paare eingetaucht in gelbe Requisiten. Gelb zieht sich durch ihre Leben, deren sonstiger gemeinsamer Nenner eine Liebe ist, die Grenzen überschreiten will. Nur eine Frau und ihr Kind bleiben weiß. Sie sind auch die einzigen, die stumm bleiben. Die Frau hält Kind und Hund am Schoß. Die Lippen verformen sich. Schließen sich wieder lautlos. Dann steht sie alleine neben einem Weihnachtsbaum in einer U-Bahnstation hinter Glas. Leere. Innere und äußere. Die Kamera lässt die Frau zurück. Ihre Geschichte ist die unerzählte in Anja Salomonowitz’ Film “Die 727 Tage ohne Kamaro“. Und auch von den anderen Menschen und ihren Geschichten werden nur Ausschnitte wiedergegeben. Gemeinsam bilden sie als Kollektiv eine Erzählung. Unterschiedliche Stationen, unterschiedliche Menschen, ein dramaturgischer Bogen. Es ist eine Erzählung vom Fremdenrecht in Österreich und wie dieses Lieben und Ehen drangsaliert, trennt und zerstört. Es ist eine traurige Realität, aber der Film jammert nicht. Er ist gelb. Szenisch. Skurril. Still.

Salomonowitz führt die Paare nicht in ihrem Schmerz vor. Einmal weint ein Mädchen. Ein anderes Mal betet ein Mann. Wieder ein anderer Mann raucht in die Nacht. Die Kamera bleibt statisch, ruhig, beobachtend. Manchmal ist sie ganz nah. Aber fast immer in beobachtender, respektvoller Distanz. Eine Frau redet in ihre Näharbeiten hinein, geduckt und leise. Eine andere schmeißt ihre Wut gefasst und direkt in die Kamera. Eine Stimme aus dem Off (Angela Magenheimer, Ehe ohne Grenzen) füllt den filmischen Essay mit Fakten. Die Erzählungen berühren die Geschichten der Protagonist_innen, aber bleiben nicht an ihnen kleben oder schöpfen daraus emotionalisierendes Potenzial. Betroffen macht der Film trotzdem. Aber erst wenn er bereits weit fortgeschritten ist.

Die ersten Erzählungen sind teils grenzwertig inszeniert als groteske Momentaufnahmen von schrulligen Menschen. Ein Mann im gelben Overall startet einen Hubschrauber im gelben Blätterwald. Eine Frau verliert sich zwischen gelben Dokumentenordnern und Papieren. Ein Mann im abstrus-gemusterten Schlafanzug verheddert sich beim Skype-Telefonat mit seiner Frau bei jedem zweiten Wort. Bevor die Dokumentation abrutscht ins Banal-Voyeuristische, ins Sozialpornografische, dreht sie um. Standard-Situationen werden konstruiert. Ein Baumschnitt als Parodie. Ein Brief vom Vater als kalter Schlag ins Gesicht. Nicht die Menschen sind absurd, nicht ihre Wünsche, nicht ihre Begehren. Das Gesetz ist absurd, die Bürokratie ist Kafkas Schloss. Die Brutalität ist schwer fassbar. Aber die Menschen sind nicht absurd. Sie sind mutig. Doch mutig alleine reicht nicht. Davon erzählt der Film. Stark alleine reicht ebenso wenig. Davon erzählt der Film auch. Gelb ist die Farbe der Erkenntnis.

“Ich persönlich bin an diesem Fremdenrecht gescheitert“, sagt die Frau am Ende des Films. Es ist keine Anklage, sondern erlebte Realität. Salomonowitz’ Verzicht auf Emotionalisierung und Dramatisierung ist eine trotzige Antwort auf eine kalte Gesetzgebung und ihre Umsetzung. Eine Positionierung und ein Schutzwall zugleich. Ein wichtiges Plädoyer.

Ö-Filmstart: 6. September 2013

Die 727 Tage ohne Kamaro (Anja Salomonowitz): zum Trailer

Bild 3(Screenshot: 727days.com (c) Anja Salomonowitz)

Manche Freitage sind anders

 

Nasekomix | Inject me with love 

(aus dem Film Eastern Plays von Kamen Kalev)

„I was a robot my whole life – and now I know how to reprogram myself.“

Aus der vermeintlichen Serie „Das Lied zum Freitag“ ebenfalls erhältlich:

Let’s talk about gender, baby (The Knives | Full of Fire)

Manche Freitage sind besser als andere (Charlotte Gainsbourg | Paradisco)

Keine Sorge, mir geht’s gut (Sonic Youth | She’s in a bad mood)

Manche Freitage sind weniger gut als andere (Tango with Lions | In a bar)

And the Oscar goes to … sexism!

Ben Afflecks „Argo“ ist Unterhaltung, ja. Gute sogar. Theoretisch. Spannung und Überraschung. Action und Verrücktheit. „Argo“ ist aber auch kulturignorant und bricht spätestens ab der Hälfte mit seiner anfänglichen beinahe differenziert-beschreibenden Darstellung der geschichtlichen Fakten. Klischees, schlimmer noch Stereotype und Vorurteile laufen miteinander um die Wette. Amerika-Patriotismus fürs Film-Lehrbuch. Und im Abspann wird das Schauspiel brav legitimiert und der Authentizitätsbeweis mit Original- und Original gemachten Fotos angetreten. Schaut her, so war es wirklich!

Ach ja, und „Argo“ ist natürlich auch sexistisch. Die Story, oder, wenn man so will, die (vermeintlich) historische Begebenheit wäre dem erfolgreichen Bestehen des Bechdel-Tests nicht im Wege gestanden: Mindestens einmal sprechen zwei Frauen miteinander und in dem Gespräch geht es nicht um Männer. Es gab zwei weibliche Fast-Geiseln, die Ehefrau des Botschafter sowie deren Haushälterin – die im Film vorkommenden Frauen hielten sich zudem fast über die gesamte Dauer des Filmes in ein und demselben Haus auf. Aber Gespräche? Fehlanzeige. So simpel wäre es gewesen, das Anstandssoll zu erfüllen. Oder zählt der kurze Wortwechsel zwischen Botschaftergattin und Haushälterin beim Tischdecken schon als Gespräch? Aber wenn die geflüchteten US-amerikanischen Botschaftsmitarbeiter_innen die Gefahren einer Flucht diskutieren, halten sich die beiden betroffenen Frauen vielfach dezent im Hintergrund. Ein gemeinsamer Dialog findet nicht statt. Ihre Bedenken äußern sie nur ihren Männern gegenüber. Dazu verlassen sie den Raum. Weder Kamera noch Handlung folgen ihnen.

Und … der Held bekommt natürlich eine liebende Ehefrau zur Seite gestellt, die macht, was liebende Ehefrauen in Hollywood so machen: Sie darf den Mann am Ende des Abenteuers berührend in die Arme nehmen.

(Bild via www.fact.co.uk)

Kleinlich?

  • 33 Prozent der sprechenden Charaktere in Filmen sind Frauen.
  • 40 Prozent der jungen weiblichen Darstellerinnen und 7 Prozent der jungen männlichen Darsteller tragen sexuell aufreizende Kleidung
  • 30 Prozent der jungen Darstellerinnen und 10 Prozent der jungen männlichen Darsteller sind im Laufe des Films teilweise nackt zu sehen.
  • 8 Prozent der Filmdirektor_innen sind Frauen.
  • 13,6 Prozent der Autor_innen sind Frauen.
  • 19 Prozent der Produzent_innen sind Frauen.
  • 7 Prozent der in Filmen dargestellten Personen aus Politik und Regierung sind weiblich.
  • 17 Prozent der in Filmen dargestellten Personen aus der Wirtschaft sind weiblich.
  • 14 Prozent der im Film dargestellten Führungskräfte sind weiblich.
  • 28 Prozent der dargestellten Frauen in den umsatzstärksten US-amerikanischen Familienfilmen (2006-2011) waren sexy gekleidet, 27 Prozent zeigten Haut zwischen Körpermitte und Oberschenkel, 34 Prozent hatten dünne Körper.
  • In 85 Jahren wurden vier Frauen in der Oscar-Kategorie „Best Director“ nominiert.

Quellen: Martha Lauzen „It’s a Man’s (Celluloid) World“, Stacey Smith et al „Gender Roles & Occupations“, Melissa Silverstein „Woman and Hollywood“

Diese Art von Kleinlichkeit sollten sich mehr Menschen leisten. Besonders die, die Filme öffentlichkeitswirksam auszeichnen.

So ist das Leben? Filme bilden die Wirklichkeit nur so ab, wie sie ist? Nun, nicht ganz: „Criticisms about representations of gender (or race and other diversity) are often countered in fandom by sociological or scientific analyses attempting to explain why the inequality happens according to the internal logic of the fictional world. As though there is any real reason that anything happens in a story except that someone chose to write it that way.“ (Laura Hudson „Leia is not enough“ | wired.com)

Wenig überraschend fehlen bekanntlich auch in Kinderfilmen starke, differenziert gezeichnete weibliche Charaktere. „When girls go missing in children media, it acclimates a whole new generation to expect and accept sexism. It’s an annihilation of half of the population. So why do parents accept sexism in a fantasy world created for children“, fragt Reelgirl zurecht.

P.S.: Immerhin. Zwei Oscars wandern jährlich zielsicher in weibliche Hände. jene für die beste weibliche Haupt- bzw. Nebendarstellerin. Heuer: Jennifer Lawrence und Anne Hathaway. Dazu zwei Anmerkungen:

„Although Jennifer Lawrence is terrific in The Silver Linings Playbook and is a lock for a Best Actress nomination, Awards Daily’s Sasha Stone argues that her role is more of a supporting one, where she ‚chases relentlessly after Bradley Cooper…[and] spends much of the movie in a tight danskin top bouncing up and down joyfully‘.” (Nico Lang | Sexism in Hollywood)

„This year, Anne Hathaway is favored to win Best Supporting Actress for her role as Fantine, the single-mother-turned-prostitute, in Les Misérables. As most fans now know, she lost 25 pounds for the part and she did so by nearly starving herself, subsisting at some point on nothing more than ‚two thin squares of dried oatmeal paste.‘ That level of commitment should help her win an Academy Award, just like it did when an already wispy Natalie Portman lost twenty pounds for her Oscar-winning turn as the unhinged ballerina in Black Swan. Or like it did when Charlize Theron packed on 30 to play serial killer Aileen Wuornos in Monster. Or like it did when scrawny Hilary Swank hit the gym and packed on sixteen pounds of muscle for Million Dollar Baby and basically changed her gender forBoys Don’t Cry.“ (Yael Kohen | Why extra skinny (or fat) actresses win oscars)

Ausgestellte Frauenkörper im Unparadies: Sex

Gut eingepackt in bitterem Sarkasmus und klarem Realismus präsentiert Ulrich Seidls „Paradies: Liebe“ die Sehnsuchtsreise von Teresa, der alleinerziehenden Mutter einer Teenager-Tochter, nach Kenia. Das Setting zwingt Querverweise zu Diskursen über Sextourismus*, Macht und Klassismus, Postkolonialismus, Rassismus und Tourismusindustrie, eurozentristische Fantasien, Paradieskonzeptionen und Exotismus auf. Zeit darüber nachzudenken haben die Zuseher_innen während des 120-Minuten-Films genug. Zahlreich sind die Szenen, in denen das Immergleiche passiert. Weiße** Frau sucht Schwarzen Mann, sucht Liebe, sucht Begehren. Begleitet von schmerzvoll-rassistischen Witzen unter den europäischen Touristinnen und ihren ebenso schmerzvollen Äußerungen über ihre eigenen körperlichen Unzulänglichkeiten.

Die schmale Handlung (er)trägt die Themenschwere stoisch und bleibt bis zuletzt wertungsfrei. Die Protagonistin richtet sich selbst, indem sie in ihrer Not andere, ökonomisch Schwächere ausbeutet und erniedrigt. Mit einer (europäisch-Weißen) Arroganz, die in ihrer Unwissenheit ebenfalls schmerzvoll ist.

Abgearbeitet wird die Erzählung an der Physis der Hauptfigur, der dicken Teresa (Margarethe Tiesel). Es geht um den Marktwert dieses Körpers und den Wert, den er daheim nicht hat. Daheim, in Österreich, in Europa, wo der Wert eines Frauenkörpers anhand seiner Nähe zur Normschönheit gemessen wird. Um jenen Körper also, der daheim in der Behindertenbetreuung schwer arbeiten muss. Den Körper, der sich für jeden Mann zu verbiegen versucht hat, um perfekter zu werden und doch immer nur scheitern konnte. Den Körper, den Teresa dafür verantwortlich macht, nicht geliebt zu werden. Den Körper, den sie alt und schlaff und unschön bezeichnet.

Aber all dem zum Trotz. In Weißer* Überheblichkeit bietet Teresa das dar, was sie selbst als wertlos empfindet: „Do you want a White lady? Do you want to kiss a White lady?“ Erst versucht sich die Touristin zaghaft am anderen Geschlecht, dann – von anderen Frauen angestachelt oder anderen Frauen nacheifernd – überstürzt, einer romantischen Idee anhängend. Und wird enttäuscht. Sie war keine Geliebte, sie war Geldgeberin. Sie versucht erneut ihr Glück. Und wieder. Wenn sie schließlich – sogar ohne vorgeblich dem Konzept Liebe weiter hinterher zu laufen – scheitert, als sie einen Hotelangestellten für ihre Sehnsucht missbraucht, tut der Spagat zwischen Wut und Mitleid, zwischen Empathie und Ekel beim Zusehen fast schon physisch weh.

Wenn schon nicht geliebt, so will Teresa doch begehrt werden … Eine schiefe Freier_innen-Position. Sie zahlt für die Illusion – oder für die exotisch-erotische Kolonialfantasie Europas. Sie will eine andauernde Illusion. Keine flüchtige, sondern eine, die später ihre Erinnerung speisen kann. Aber diese will sich nicht einstellen. Da hilft auch die Fotodokumentation vom schlafenden nackten Mann (Peter Kazungu) nichts. Schläft die Frau, verhängt dieser den erstmals im Film beinahe ästhetisch drapierten Körper mit violettem Moskitonetz.

(Bild via festival-cannes.com)

Nicht der Film macht die kenianischen Männer darin zu Objekten. Die Frauen tun dies. Sie sind es auch, die sich schlussendlich selbst auf eine traurige Körperlichkeit reduzieren. Wenn die Männer ihnen durch die Augen in die Seele schauen sollen und sie doch immer nur von der eigenen Unschönheit, den hängenden Brüsten und dem alternden Gesicht reden. Dieser Körper will angefasst werden. Nicht ruppig, sondern gefühlvoll. „I am not an animal.“ Ich bin kein Tier, sagt die Touristin Teresa. Sie fordert Menschlichkeit, die sie selbst aber nur unter ihre Sehnsucht stillenden Bedingungen (ver)teilen will.

Und der Film? Er stellt all dies aus. Stellt es zur Schau. Hält die Kamera drauf, wenn die Geschichte wie beschrieben schmerzvoll wird. Wenn die in ihrer Heimat zur Randfigur diskriminierte Teresa mit ihren Urlaubsfreundinnen dort erniedrigt, wo sie es sich (finanziell) leisten kann. Und wenn sie zurückbleibt, weil sie nicht bekommt, was sie sucht. Weinend im Bett. Allein. Der traurige Geburtstag einer traurigen Figur.

* „Gisela Wuttke schreibt in Kinderprostitution, Kinderpornographie, Tourismus. Eine Bestandsaufnahme: „Im Hinblick auf das Geschlecht lässt sich sagen, dass der Prostitutionstourismus eine überwiegend männliche Domäne ist. […] Insgesamt kann man aber wohl feststellen, dass der weibliche Prostitutionstourismus in den Medien eine (im Vergleich zum realen Stellenwert) eher überproportionale Beachtung gefunden hat.“ (Quelle)

** Weiß und Schwarz werden in dem Text groß geschrieben, um dadurch hervorzuheben, dass damit auf gesellschaftlich wirkungsvolle Kategorien referriert wird.

Postskriptum: Shehadistan kritisiert den Film an sich und vor allem, dass der Regisseur Ulrich Seidl in bestimmten Szenen nichts aufzeige, sondern nur Rassismus reproduziere – und das unnötigerweise, „weil man sich diesen Scheiß dramaturgisch (…) sparen kann“. Ich stimme ihr teilweise zu (z. B. wenn es um die Verwendung des N-Wortes geht). Aber gerade die von ihr beschriebene Szene, in der Teresa und eine weitere österreichische Touristin auf einen Schwarzen Barkeeper rassistische Sprüche und Witze in Endlosschleife niederprasseln lassen, ist meiner Meinung nach von Relevanz. Es folgt nämlich gleich darauf eine Szene, in der die Frauen das Ressort verlassen und dort von jungen Männern auf Rädern und Mopeds, die Kontakt mit den zahlungsfähigen Frauen anbahnen wollen, bedrängt werden. Diese Situation hinterließe bei den Zuseher_innen eine ganz andere Wirkung, wenn ihre Rahmenbedingungen bzw. die vom Massentourismus ausgelösten Wechselwirkungen ausgeblendet würden. Shehadistans zweiter Einwand, dass „bei den anderen Kinobesuchern sowieso keine der subtilen Botschaften ankommen“ würde, kann ich hingegen gut nachvollziehen. Problematisch macht den Film vermutlich letztendlich, dass er dokumentarisch daherkommt und auf Realismus pocht, allerdings trotz teilweiser Drehbuchlosigkeit einem Skript folgt. Ebenso befremdlich: Für die männliche Hauptrolle wurde ein Laiendarsteller gecastet, der sich (laut Pressekit) seinen Lebensunterhalt mit (unprofessionalisierter) Sexarbeit verdient. Insofern könnte resümiert werden, dass der Regisseur die ökonomische Schieflage und die Ausbeutung der Tourist_innen fortsetzt. Und so benutzt Seidl die kenianische Urlaubskulisse, um eine zutiefst österreichische Figur in der Erbärmlichkeit ihres Tuns und Wollens zu produzieren. Oder, positiv formuliert, er borgt sie sich, da sich die Diskrepanz der diskriminiert-diskriminierenden Teresa erst hier, weit weg von daheim, offenbart.

Unzusammenhängend Zusammenhängendes

Es gibt Filme, die sind amüsanterstaunlichschmerzvollüberraschend oder liebenswürdig. Und dann gibt es solche, die sind vor allem cool. Letztgenanntes bezieht sich auf die BBC-Serie Sherlock, in der sich neben den Kriminalfällen alles um Charisma und Inszenierung mit einem Schuss Popkultur und einer lebendigen Erzählstruktur dreht. Ein Genuss für Tatort-gelangweiligte Krimiseher würde ich meinen. Aber: So unkonventionell der Zugang auf all den genannten Filmebenen auch ist, die Rollenaufteilung bleibt höchst traditionell – obwohl ein ins heutige London transportierter Sherlock dafür durchaus Potenzial bieten würde. Es bleibt („frauenrollenmäßig“ gesehen) bei der fürsorglich-gewitzten älteren Landlady, der vor der Mafia geflüchteten, scheuen Migrantin und der verführerisch-machtbesessenen Edelprostituierten, deren einzige Schwäche ihre romantische (?) Liebe zu Sherlock Holmes ist.

Ach ja. Und dann gibt es Filme wie Young Adult, von denen ich mir eigentlich nicht mehr als eineinhalb Stunden Zeitvertreib erwartet habe, die dann mit kleinen selbstverständlich ins Plot gewebten Elementen Punkte sammeln – die da wären: ein männlicher Babysitter, eine Frauenrockband namens „Nipple Confusion“ (Saugverwirrung), eine Neo-Mama, die Bier trinkt (der entsetzten Besucherin erklärt sie, abzupumpen und in nächster Zeit nicht zu stillen) und einem Neo-Papa, der während eines Telefonats mit der Ex-Flamme, Muttermilch aus zwei Pumpen umfüllt.

Fight the clichés!

(Foto via depts.washington.edu | Photo by Ken Harris for the Seattle PI, courtesy of the Museum of History and Industry)